עמנואל טזאנס צייר את "עץ ישי" בשנת 1644, ויצר אייקון פאנל פוסט-ביזנטי גדול בטמפרה על עץ, בגודל של כ-183.8 × 126.4 ס"מ, השמורה כיום במכון ההלני ללימודים ביזנטיים ופוסט-ביזנטיים בוונציה תחת מספר קבלה AMI 69. היצירה ידועה גם בשם " גפן הבתולה" , כותרת המפנה את תשומת הלב להתמקדות יוצאת הדופן שלה באבותיה ובילדותה של מריה הבתולה.
במרכז ניצבת מריה הצעירה, זעירה לצד הוריה, אן הקדושה ויואכים הקדוש. דמויותיהם המונומנטליות מתנשאות על רקע זהב בלתי רצוף, בעוד עץ עולה מפסגת ישי השוכב בקצה התחתון ומגיע לרגלי הבתולה. למעלה, מלאכים מגיחים מגדות עננים מתפתלות עם מגילות פתוחות; בין הדמויות הראשיות, ראשי מלאכים קטנים מבדילים את שדה הזהב. אדריכלות תופסת את השוליים: מבנה כהה עם מרפסת בצד אחד, בניין אדמדם גבוה בצד השני. כל אלמנט עיקרי - הורה, ילד, עץ, נביא, מלאך, בניין - תופס את מקומו סביב ציר אנכי יציב, והתוצאה, למרות כל צפיפותה, נותרת קריא להפליא.
התאריך משמעותי במיוחד, שכן טזאנס עדיין היה קשור לכרתים, עיר הולדתו, כאשר האיקונין נוצרה; לאחר הכיבוש העות'מאני של רתימנו בשנת 1646 הוא עבר לקורפו, ובשנת 1655 התבסס בוונציה, שם הקריירה המאוחרת שלו כללה שירות ככומר של כנסיית סן ג'ורג'ו דיי גרצ'י. יותר מ-130 יצירות נקשרו להפקתו ששרדה.
עץ ישי: גנאלוגיה, קומפוזיציה וציור פוסט-ביזנטי
מקורו הרחוק של הנושא הוא בדימוי הנבואי של נצר היוצא משורש ישי (ישעיהו י"א, א'), המובן באופן מסורתי באמנות הנוצרית כגנן של יוחסין המוביל דרך דוד אל ישו. בגרסתו של צנס, לעומת זאת, הדגש החזותי מושם באופן מכריע על הבתולה ומשפחתה הקרובה. ישי נמצא מתחת לציר המרכזי; העץ צומח ממנו ועולה אל מרים, התופסת את הגבעול הגנאלוגי בין חנה ליואכים. לכן, האיקונין מעבדת את דימויי עץ ישי המקובלים לניסוח מריה מובהק, ומסבירה את הכותרת החלופית " גפן הבתולה".
אן הקדושה, יואכים והבתולה הצעירה
אן ויואכים, גדולים וכמעט בקנה מידה אדריכלי, ממסגרים את בתם משני צדדיה. אן עטופה במאפוריון אדום רחב שקיפוליו יורדים בקווים ארוכים ומתעקלים לפני שהם נפתחים לכיוון המרכז. מתחתיו נראה בגד כמעט שחור, המעניק לאדום עוצמה כרומטית יוצאת דופן על רקע הזהב. כמענה לכך על פני הקומפוזיציה, גלימתו של יואכים נפרשת בגוון בהיר יותר, אדום סלמון, המונח על טוניקה כהה עם עיטור ליניארי מפורט.
בין שני גושי הצבע הללו, מרי נראית עדינה ומעוצבת מאוד. לבושה החיצוני הכהה נושא פרטים פרחוניים וזהב מורכבים, בעוד שהקפלים האנכיים הבהירים יותר של שמלתה מושכים את העין כלפי מטה, אל עבר העץ. קנה המידה שלה שייך באופן טבעי לילדות, אך הצייר מעניק לה חשיבות קומפוזיציונית גדולה בהרבה מגודלה הפיזי. אן מושיטה יד לעברה; יואכים מניח יד על כתפה. שלושת הגופים קשורים זה בזה באמצעות מחוות, מה שהופך את קבוצת המשפחה לכמעט רציפה.
דממה שולטת בדמויות, ויש מעט תנועה ספונטנית, במיוחד בראשיהם המושפלים של אן ויואכים ובתנוחת ידיהם המבוקרת. פרופורציותיהם המוארכות מחזקות את הקצב המדוד הזה. מרי מסתובבת מעט בתוך המבנה המקיף, פניה ערניות וצעירות יותר, בעוד שהוריה נוטים לפתח הבעות של ריכוז רציני. על פני הפאנל, תקשורת רגשית מועברת באמצעות נטייה, מגע וכיוון המבט.
מטווח קרוב, מודל הפנים מראה את טזאנס עובד בתוך אוצר המילים המורשת של ציור האיקונין הכריתי , תוך מתן רכות רבה יותר במעברים בין צל להארה. ציור תת-קרקעי כהה מכונן את מבנה הפנים; מעברים חמים יותר צצים על פני המצח, הלחיים והצוואר, עם הדגשות דקות המגדירות את גשר האף, הגבה והמישורים הסובבים אותו. זקנו ושערו של יואכים, מעובדים בצפיפות ומופרדים בקפידה מהבשר, מציגים רמה נוספת של פירוט פני השטח. המינוח המבוקר המתאים לתווי פנים כאלה שייך לשפה הממוסדת של ציור האיקונין הביזנטי והפוסט-ביזנטי.
קרקע זהב, אדריכלות ומרחב ציורי
כמעט על פני כל השדה העליון, זהב מדכא כל אופק קונבנציונלי. הדמויות הקדושות מאכלסות מרחב ציורי הנשלט על ידי מיקום וקנה מידה, כאשר האדריכלות מתפקדת כמסגרת רוחבית. מצד אחד, סצנת המרפסת הקטנה יוצרת דימוי בתוך הדימוי: דמות מופיעה מתחת לפתח אדריכלי, מלווה במגילה. בצד השני, הבניין האדום הגבוה מתנשא בשלבים מתוחמים בחדות, עם פתחים קטנים, עיטור גיאומטרי ומבנה עליון כיפתי או מקורה.
מבנים אלה מציגים מרשם חזותי שונה. חזיתותיהם המוערמות, עיטורי העיצוב והניסיונות לנסיגה מזכירים את חילופי הדברים הרחבים יותר בין ציירים כרתים לתרבות החזותית האיטלקית, אם כי טזאנס משאיר אותם כפופים לחלוטין להיררכיה המרכזית של האייקון. האדריכלות, שלעולם לא מתפתחת לסביבה פרספקטיבית עצמאית, לוחצת קרוב לפני השטח, דחוסה בין הדמויות לקצה הפאנל.
מעל קבוצת המשפחה משתנה שוב המרחב הציורי. שני מלאכים יורדים דרך עננים עבים ומתפתלים, כל אחד מהם נושא מגילה פתוחה. גופם מתכופף באלכסון לכיוון המרכז, ושובר את האנכיות החמורה שיצרו יואכים, מרי ואנה. העננים מעוצבים כצורות קצביות קומפקטיות, כהות יותר בקצוותיהן, בעוד בגדי המלאכים מכניסים מעברים בגווני ורוד חיוור, אדום וכחול-אפור לשדה העליון החם.
סביב ראשה של מרים מרחפים חמישה ראשי מלאכים קטנים יותר, סידורם אינו סדיר במכוון - חלקם גבוהים יותר, חלקם נמוכים יותר, מופרדים על ידי אזורים משמעותיים של זהב. הם עוזרים לגשר על הפרש קנה המידה בין הילדה לשני המלאכים באורך מלא שמעליה, אך הם גם מעצימים את ריכוז הדימויים השמימיים סביב הבתולה הצעירה. רשת דקה של סדקים הקשורים לגיל נותרה גלויה על פני שדה הזהב, במיוחד באזור המרכזי, חלק מההיסטוריה החומרית של המשטח הצבוע.
ג'סי, העץ הפורח והרגיסטר התחתון
בתחתית הפאנל, ג'סי השוכב מהווה את תחילתה הפיזית של הקומפוזיציה. הוא תופס מעט מקום בהשוואה לאן ויואכים, גופו דחוס לאורך הקצה התחתון, ידיו אסוף ליד חזהו וראשו מופנה כלפי מעלה. מעמדתו מתנשא עץ דק, תחילה כגזע טבעי יחסית ולאחר מכן כמבנה דקורטיבי יותר מתחת לרגליה של מרי.
ענפים, עלים ופרחים מתפשטים סביב הגבעול המרכזי. פרחים קטנים מופיעים גם על פני האדמה הכהה לצד רגלי הדמויות העומדות, ויוצרים אזור תחתון שונה מאוד מהזהב המופשט שמעליו. קישוטים, צמחייה, בגדים מעוצבים: כמה משטחים מתחילים להדהד זה את זה, ופרטי הפרחים של בגדיה של מרים עונים לצמחים שלרגליה, בעוד שהעץ עצמו עובר ויזואלית מצמחייה ארצית לגנאלוגיה.
מעבר תחתון זה חושף גם את קנה המידה של שתי הדמויות הבוגרות בבהירות יוצאת דופן. לבושה הכהה של אן יורד כמעט ללא הפרעה אל הקרקע. גלימתו של יואכים מתפצלת לקפלים רחבים ומודגשים לפני שהיא חושפת את לבושו התחתון הכהה ואת רגליו היחפות. הדמויות שומרות על ההרחבה ההיראטית המוכרת מציור כרתים, אם כי לווילונות יש מורכבות תיאורית גדולה יותר, במיוחד בקפלים המוארים בחדות של גלימתו של יואכים ובמישורים האדומים הרחבים המקיפים את אן.
עמנואל טזאנס בין כרתים לוונציה
האייקון שייך לרגע זמן קצר לפני שעקירה שינתה את חייו של הצייר. טזאנס, שנולד ברתימנו בסביבות שנת 1610, עבד תחילה במסגרת המסורת הכרתית; לאחר עזיבתו את כרתים הוא היה פעיל בקורפו לפני שהתיישב לצמיתות בוונציה. תפקידו המאוחר יותר בסן ג'ורג'ו דיי גרצ'י הציב אותו באחד המוסדות החשובים ביותר של הקהילה היוונית-אורתודוקסית בעיר, תוך קשר מתמשך בין ציירים יוונים, פרקטיקות אמנותיות ונציאניות והדפסים מיובאים.
ב"עץ ישי" , אלמנטים הקשורים לסביבה אמנותית רחבה יותר זו כבר מתקיימים במקביל למסורת איקונין שנשמרה היטב. עיטורים הופכים לשופעים, אדריכלות רוכשת עניין תיאורי רב יותר, ופנים מראות עיצוב טונאלי קפדני; בגדים מתרחבים לדוגמאות מורכבות, ופרטי הנרטיב המשניים מזמינים צפייה ממושכת. עם זאת, ארגון הדמויות הקדושות עדיין תלוי בקרקע זהב, מיקום היררכי, מחוות מבוקרות וסמכות חזותית חזיתית שעברו בירושה במשך מאות שנים של ציור נוצרי מזרחי - חילופים כאלה בין צורות ביזנטיות שעברו בירושה לבין זרמים אמנותיים מערביים יצרו תחום חשוב בתוך הייצור הפוסט-ביזנטי המאוחר יותר.
קנה המידה הפיזי של האייקון תורם רבות לאפקט זה. בגובה של יותר מ-1.8 מטרים, שלוש הדמויות המרכזיות רוכשות נוכחות הקרובה יותר לציור מונומנטלי מאשר לאייקון נייד קטן. גופן כמעט ממלא את הפאנל מלמעלה למטה; המלאכים העליונים וג'סי התחתון תופסים את האזורים הנותרים, ומשאירים מעט מאוד מרחב ציורי ללא דמות, אדריכלות, כתובת, צמחייה או ענן. הרקע הזהוב מספק את המרווח הדרוש בין צורות מאורגנות היטב אלה.
טזאנס גם מזהה את יצירתו בתוך היצירה. החתימה היוונית המתועדת מציינת את עמנואל טזאנס ככומר ומציינת את שנת 1644, ראיה תיעודית בעלת ערך יוצא דופן בשחזור הכרונולוגיה של הקריירה שלו. התאריך מציב את הפאנל רק שנתיים לפני עזיבתו את כרתים, כאשר עץ הפורח מתנשא במרכזו והחתימה הצבועה נשמרה על אותו משטח עץ.