האייקון "נולי מטינר", החתום על ידי עמנואל למברדוס ומתוארך לשנת 1603, השמור כיום במוזיאון האייקונים של קהילת הכנסייה האורתודוקסית הסרבית בדוברובניק, שייך לשלב הבוגר של הציור הכרתי בתחילת המאה השבע-עשרה. הספרות המדעית מתעדת במפורש את האייקון מדוברובניק תחת שמו של למברדוס ועם התאריך 1603. הנושא מגיע מיוחנן כ':15-17: מרים המגדלית, העומדת מחוץ לקבר הריק, מקבלת בתחילה את ישו שקם לתחייה כגנן; הזיהוי מגיע לאחר מכן כאשר הוא קורא לה בשמה, והמפגש מסומן במילים Μή μου ἅπτου, המתורגמות באופן מסורתי בלטינית כ-Noli me tangere. האייקון מצמצם את חילופי הדברים הללו לשתי דמויות עיקריות, קבר, נוף דליל ושדה של כתובות.
בתוך כלכלה זו, התנועה מדודה בקפידה. ישו עומד מימין, גבוה ונטוי מעט לעבר מרים, בעוד שהיא כורעת משמאל ומושיטה קדימה את שתי ידיה. ביניהם משתרע מרווח צר הנושא חלק ניכר מהכוח הנרטיבי. הקשר בין מחווה למרחק הוא מדויק באופן יוצא דופן: מרים מתקדמת, ישו מכיר בה, אך ידו הימנית המורדת מגדירה את המרחב שנותר בין גופם. סביב מפגש זה למברדוס שומר על הקרקע הזהובה והארגון הליניארי החזק הקשורים למסורת הביזנטית, בעוד שהטיפול החופשי יותר ביציבה, פרטי נוף ותגובה אנושית שייך לתרבות החזותית הרחבה יותר של כרתים הוונציאנית. טיפולים כרתיים דומים בנושא משלבים גם הם מוסכמות ביזנטיות עם אלמנטים מערביים.
קומפוזיציה והקבר הריק
הקומפוזיציה עולה באלכסון מהמגדלנה הכורעת אל ישו העומד. מרים תופסת את החזית השמאלית התחתונה, גלימתה האדומה הרחבה מתפרסת על פני הקרקע ומעניקה לדמותה משקל ויזואלי ניכר. ישו, המוצב גבוה יותר ויותר מימין, מוארך על ידי הנפילה הכמעט אנכית של בגדיו. רמותיהם השונות יוצרות חוסר יציבות מאופק: הסצנה מאוזנת, אם כי שיווי המשקל שלה תלוי בכיוונים מנוגדים, התנועה כלפי מעלה של מבטה וידיה של מרים כנגד מבטו של ישו הפונה כלפי מטה וזרועו המושטת.
בחלק השמאלי העליון, סלעי אוכרה משוננים נפתחים סביב חלל הקבר הכהה. סרקופג מלבני בולט קדימה מהמערה, ובתוכו נותרים בדי הקבורה הלבנים גלויים. הניגוד פתאומי - שקע שחור, פשתן לבן, קצה חום-אדום של הקבר - כך שהיעדר גופת ישו הופכת לקריאה עוד לפני שקוראים כל כתובת. בין הקבר לדמויות צומח עץ דק עם ענפים לא סדירים ועלים קטנים. גזעו מתכופף כשהוא עולה, וקוטע את שדה הזהב בקו אורגני שונה למדי מצורות ההרים הזוויתיות הסמוכות.
האדמה עצמה, דלילה אך מביטה בתשומת לב, מפזרת צמחים קטנים, ציציות ופרחים כהים על פני אדמה ירוקה בהירה, במיוחד סביב רגליו של ישו ולאורך הקצה התחתון. פרטים כאלה מכניסים תחושה צנועה של טבע מתורבת למרחב ציורי שעדיין נשלט על ידי האדמה הזהובה. לא נעשה ניסיון למרחק אטמוספרי רציף. סלע, עץ, קבר, דשא ודמויות מחזיקים אזורים עוקבים בעלי עומק דחוס, כאשר קנה המידה היחסי שלהם וחפיפתם מספיקים כדי לבסס את הרקע.
לאורך השוליים העליונים, כתובת כותרת אדומה מזהה את הופעתו של המושיע למרים המגדלית לאחר תחיית המתים. כתובות יווניות נוספות שזורות במפגש. שאלתו של ישו, "אישה, למה את בוכה? את מי את מחפשת?", תשובתה של מרים, השם "מרים" ו"רבני" הופכים את שדה הזהב למשטח טקסטואלי פעיל. דיאלוג כזה בבשורה אופייני לגרסאות כרתיות של "נולי מי טנג'רה", שבהן כתובות עשויות לשחזר חלקים מהותיים מהשיחה בין ישו למרים . מילה ותנועה מתפתחות יחד, הדיאלוג הצבוע תופס את אותו חלל שדרכו הדמויות מביטות ומושיט יד.
ישו שקם לתחייה: מחווה, וילונות וסמכות ציורית
במבט מקרוב, דמותו של ישו תלויה באנרגיה ליניארית מבוקרת. ראשו נוטה לעבר מרים, ממוסגר בהילה צלבית שקווי המתאר הדקים שלה נותרים ברורים על רקע הזהב. השיער הכהה מסודר ברצועות חלקות וחוזרות על עצמן, בעוד שהפנים בנויות על ידי גווני עור חומים חמים, גוונים צרים ותווי פנים חדים. המבט מורכן. הוא פוגש את הנרטיב שמתחתיו מבלי להפריע לחגיגיות של הצגת שלושת רבעי התמונה.
בגדיו צפופים במיוחד. טוניקה וגלימה בצבע אדום-כתום נופלים בקפלים ארוכים המבוססים על ידי הדגשות חיוורות, כמעט מתכתיות, חלקן מקבילות, אחרות מתפצלות לאשכולות זוויתיים סביב פלג הגוף העליון, המרפק והברכיים. הדגשות ליניאריות אלה משטחות ומחיות את הווילונות בו זמנית. בידו השמאלית אוחז ישו במגילה מגולגלת; זרועו הימנית יורדת לעבר מרים, היד פתוחה ורפויה, מיקומה מגדיר את האיסור המגולם בכותרת.
האיור מציג גם את סוג הדו-קיום הסגנוני האופייני לציור כרתי תחת השלטון הוונציאני. מוסכמות ביזנטיות נותרו מכריעות מבחינה מבנית - רקע זהב, הילה, כתובות, וילונות ליניאריים ובהירות היראטית - בעוד שהגוף המסתובב והקשר המגיב יותר בין שני הגיבורים מודים בעניין מוגבר בפעולה פיזית ובחילופי דברים פסיכולוגיים. ייצוגים כרתיים של "נולי מה טנג'רה" נותרו פופולריים במאה השבע-עשרה, ודוגמאות ששרדו מדגימות קשר מתמשך בין צורות ציור ביזנטיות מבוססות לבין מוטיבים שמקורם בתקופת הרנסנס.
מרים המגדלית: תחינה, הכרה וצבע
מרים המגדלית, בעלת קווי מתאר רחבים יותר וחשופה רגשית יותר, מהווה משקל נגד לישו. היא כורעת עמוק, גופה מוקף כמעט לחלוטין בגלימה אדומה רוויה, שפני השטח הרחבים שלה נקטעים רק על ידי כמה קווים ארוכים ומתפתלים. מתחתיה נראים שרוולים כהים ורצועה צרה של בד חיוור. שתי ידיה נמתחות במקביל לעבר ישו, כפות ידיה פונות מעט כלפי מעלה, ויוצרות תנועה אופקית חוזרת על פני מרכז האיקונין התחתון.
שערה החשוף חשוב באותה מידה. תלתלים ארוכים בצבע חום-אדמדם יורדים בגלים צפופים על הכתפיים והחזה, מרככים קומפוזיציה שנשלטה בדרך כלל על ידי סלע זוויתי, קפלים קשים וכתובות ישרות. הפנים פונות בחדות כלפי מעלה, עם אף מוארך, גבות מקושתות ועיניים נעוצות בישוע. שערה החשוף והגולש של מריה המגדלית מופיע גם בגרסאות כרתיות אחרות של הנושא ונקשר במחקר לאבות טיפוס של הרנסנס המערבי שהופצו בכרתים הוונציאנית. בפרטים, חילופי הרגשות מרוכזים באשכול קטן של צורות: מבט מורם, שפתיים פשוקות, ידיים מושטות, השם "רבוני" בקרבת מקום.
אפילו בנקודה זו של עוצמתה הגדולה ביותר, ההפרדה המרחבית בין הדמויות נותרת בעינה. מרים ממלאת את השדה התחתון באדום; ישו תופס את האזור הגבוה יותר בכתום וזהב; ביניהם, הקרקע הזהובה הפתוחה והתנועה כלפי מטה שומרות על הפסקה ויזואלית דקה. מאחורי מרים, הקבר הריק עדיין פולש לתמונה, בדי הבד הלבנים שלו נראים מעל כתפה, כך שההכרה במשיח החי נותרת קשורה ויזואלית לעדות הקבר שהתפנה.
עבור למברדוס, שעבד בתוך אסכולת כרתים בסביבות שנת 1600, הנושא הציע מפגש ישיר באופן יוצא דופן בין נרטיב קדוש לתגובה אנושית. פעילותו המתועדת שייכת לתקופה שבה ציירי איקונוגרפיה כרתים קימו מסורות איקונוגרפיות אורתודוקסיות מבוססות תוך כדי עבודה בתוך חילופי אמנות אינטנסיביים עם העולם הוונציאני. האיקונין שומר על האירוע בתוך הדיסציפלינה הפורמלית של הציור הפוסט-ביזנטי, אך סטיות קטנות נושאות משקל ניכר: עץ מתכופף בין הדמויות, פרחים מפוזרים על פני הקרקע, ידיה של מרים מתקדמות בכמה סנטימטרים, אצבעותיו של ישו מורדות מעליהן.